В Эрмитаже открыта выставка, посвященная окончанию реставрации одного из уникальных экспонатов Эрмитажа. "Мадонна с младенцем на троне" и евангельскими сценами в клеймах относится к числу житийных икон, которые пришли в Италию из Византии и завоевали широкую популярность в Тоскане XIII-XIV веков.
Икона была приобретена Николаем Петровичем Лихачевым (1862-1936). В списке работ, составленном им в 1913 г. при передаче его коллекции в Русский музей, значится: Мадонна с Младенцем (Тоскана). Куплена во Флоренции (конец XIV – начало XV в.). Из Русского музея в Эрмитаж произведение поступило в 1923 г. и до сих пор не экспонировалось. Датируя икону концом XIV – началом XV в., Н.П. Лихачев ошибся не менее чем на сто лет. Ни в центральной Италии, ни даже на более запоздавшем в своем развитии севере такая архаическая для начала XV столетия работа уже не могла быть создана.
Экспонируемое произведение по-своему уникально. Мастер еще использует византийскую форму и иконографию, но икону отличает тонкий лиризм, гибкие контуры, ритм одинаково склоненных голов Матери и Сына, подвижность чутких пальцев. Вместо традиционных красного (хитон) и синего (мафорий) художник останавливается на пастельной гамме – розового и голубого, что в сочетании с золотом придает картине светлое, радостное звучание, чуждое византийским образам с их неестественно ярким колоритом. Все эти черты характерны в первую очередь для сиенской школы, к ней, по всей видимости, и принадлежит художник, которого условно можно назвать "Мастером голубой Мадонны".
В 1992 г. икона поступила в реставрацию и за более чем двадцатилетний период работы над ней сильно изменила свой вид. Живопись была очищена от поздних наслоений, которых было не менее десяти. Эту работу проделала реставратор высшей категории Тамара Дмитриевна Чижова. Она решила стоящую перед ней задачу очень тактично: не заполнила большую утрату вплоть до деревянной доски в правой части композиции и не делала реконструкций там, где изображение отсутствует, стремясь в первую очередь сохранить авторскую живопись.
Художник использовал в качестве материала четыре тополевые доски; грубо обработанные топором, они скреплены двумя накладными планками, прибитыми к основе коваными гвоздями.
Рентгеновский снимок показал степень сохранности живописи: по всей поверхности имелись огромные замастикованные и записанные утраты. Кроме того, доска была обожжена, и не только внизу, где практически сгорела часть рамы и след от ожога отчетливо виден, но и в клеймах, особенно в правой их части. Над головой Мадонны находилась лампада: остался крюк, на который она крепилась.
В инфракрасных лучах выявился прекрасный и очень индивидуальный по манере рисунок. Золотой фон был полностью скрыт чередующимися золотыми и черными квадратами, имитировавшими мозаику и уподоблявшими поверхность шахматной доске. Авторское золото сохранилось небольшими ­фрагментами. Золотыми были и нимбы Марии и Младенца. В какой-то период их закрыли накладными металлическими ореолами, которые потом убрали (при этом нимбы были счищены до старого грунта), но след от гвоздей, которыми они крепились, заметен и сейчас.
Первоначальный голубой плащ Мадонны был не виден из-за поздней записи, искажавшей и пропорции фигуры. Эта тяжелая черно-синяя масса доходила почти до краев трона, скрывая, в том числе, и башмачки Богоматери. Появился розовый хитон Марии, таившийся до реставрации под темным синим плащом. Цвет лиц из коричневого превратился в светлый, прозрачный, слегка розоватый на щеках и губах Мадонны. Подобной сквозной паутинке стала пеленка на теле Христа.
Иным стал и трон: до реставрации бoльшую часть второй ступени, а третью целиком, закрывал написанный позднее плащ Мадонны. Теперь отчетливо выявились все три ступени, что, во-первых, создало ощущение определенной глубины (хотя в целом все это сооружение решено вне закона линейной перспективы), а во-вторых, подчеркнуло трехчетвертной разворот фигуры Марии.
Крылья ангелов за троном до расчистки выглядели как инородные пятна: одно синее, другое зеленое. Это не соответствовало замыслу художника, в действительности крылья спускаются вдоль тел, почти невесомые, впечатление усиливается их нежной окраской: светло сиреневой – у правого, и розовой – у левого ангела.
Имя автора остается неизвестным. В XIII-XIV вв., как правило, нет подписных работ: художник рассматривался лишь как исполнитель Божественной воли, наделившей его способностью в зримых образах воплощать величие и красоту небесных сфер. Скорее всего, живописец работал не один, а с целой мастерской: евангелисты Матфей и Марк написаны несколько иначе, чем остальные части иконы, более мягко, более широким мазком, что хорошо видно при сравнении, например, Марка и Иоанна.
Куратор выставки Татьяна Кирилловна Кустодиева, ведущий научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, кандидат искусствоведения.