В Николаевском зале Зимнего дворца представлена выставка «Якоб Йорданс (1593—1678). Картины и рисунки из собраний России», организованная Государственным Эрмитажем совместно с Государственным музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина при участии Екатеринбургского музея изобразительных искусств, Нижегородского государственного художественного музея, Пермской государственной художественной галереи.
Впервые на экспозиции можно увидеть картину из Свято-Троицкой Александро-Невской лавры.

Выставка, показанная сначала в Эрмитаже, а затем (с 10 сентября по 24 ноября) в ГМИИ имени А. С. Пушкина, станет первой в России масштабной экспозицией одного из наиболее значительных фламандских живописцев XVII века. Всего на выставке представлены девятнадцать картин и тридцать один рисунок.

Российские музеи обладают первоклассной, хотя и численно небольшой, коллекцией живописи выдающегося фламандского мастера. В наших музеях имеются картины почти всех жанров, в которых работал живописец. Созданные в разные годы, они дают возможность составить представление о различных периодах его деятельности, начиная с момента получения художником звания свободного мастера гильдии св. Луки в Антверпене и заканчивая серединой 1660-х годов: превалируют картины, относящиеся к 1610-м, 1640-м и 1650-м годам, тогда как 1620-е и 1630-е годы представлены скромнее, а 1660-е – только работами мастерской Йорданса. Показать живописные произведения Йорданса, принадлежащие музеям России, интересно и важно еще и потому, что в течение последних лет некоторые из картин художника прошли серьезную реставрацию. Одна из таких реставраций в 2013 году привела к настоящей сенсации: в Екатеринбургском музее картина, считавшаяся репликой одного из известных произведений Йорданса, оказалась оригиналом, имеющим, к тому же, подпись мастера.

В истории фламандского искусства XVII века Йорданс занимает особое место, входя, вместе с Рубенсом и Ван Дейком, в триаду великих исторических живописцев фламандской школы. За ним закрепилась слава «самого фламандского» художника, вероятно, из-за его большой любви к национальному быту, праздникам, пословицам и поговоркам. Однако искусство Йорданса отнюдь не исчерпывается изображением сцен национального быта и праздников. Он писал портреты, картины на библейские, евангельские и аллегорические сюжеты, а также на сюжеты из античной истории и мифологии; щедро вводил в свои композиции детали натюрморта и пейзажные фоны. Наряду с огромными полотнами, художник писал картины небольшого и среднего размера – кабинетные, поскольку они предназначались для украшения «кабинетов», как называли в то время частные коллекции разнообразных редкостей и раритетов.

Признаваемый современниками едва ли не лучшим колористом фламандской школы, Йорданс был еще и прекрасным рисовальщиком. Наиболее плодовитым и популярным мастером он был и в такой отрасли художественного ремесла, как создание шпалер. Именно за работу по созданию так называемых «behangsels» – обоев, служивших дешевыми заменителями тканых шпалер, Йорданс получил в 1615 году звание свободного мастера антверпенской гильдии св. Луки. Работа Йорданса по изготовлению проектов шпалер, несомненно, способствовала усилению роли в его живописи черт декоративности. В полной мере эти качества проявились уже в его самом раннем автопортрете, на котором художник представил себя вместе со своими родителями, братьями и сестрами.

Роль главного побудительного импульса в становлении молодого живописца принадлежала Рубенсу. Йорданс не был его непосредственным учеником, но в молодые годы имел тесную связь с мастерской прославленного главы фламандской школы. Отпечаток искусства Рубенса несут на себе обе ранние картины мастера, представленные на выставке, – уже упомянутый выше «Автопортрет с родителями, братьями и сестрами» и «Апостолы Павел и Варнава в Листре». Мир незаурядных, больших страстей, возвышенная героика искусства Рубенса чужды Йордансу. Волнения и радости обыденной жизни, чувства обыкновенных людей – вот сфера его искусства. В ранний период творчества свои наблюдения над жизнью художник воплощает почти исключительно в рамках религиозной тематики. Но, что типично для Йорданса, в евангельских легендах он обычно выбирает такие моменты, которые позволяют ему представлять преимущественно бытовые ситуации.

В картинах на мифологические сюжеты он словно вступает в своеобразный «художественный диалог» с великим мастером. В картине «Мелеагр и Аталанта» (Екатеринбургский Государственный музей изобразительных искусств) Йорданс, в отличие от Рубенса, представляет далеко не героический момент античной легенды о Калидонской охоте. Для Йорданса характерен свой подход к трактовке образов античности: приземление возвышенного, идеального, стремление показать под видом богов или героев простых людей, что свидетельствует о влиянии на него караваджизма, хотя идеи Караваджо могли быть восприняты художником лишь из вторых рук. Важность караваджистского этапа творчества художника (с конца 1610-х до середины 1620-х годов) заключалась прежде всего в том, что он закономерно привел мастера к созданию собственно жанровых композиций – картин на темы фламандских пословиц и праздников. Особое место в творчестве Йорданса заняло изображение праздника «бобового короля». К этой теме художник обращался множество раз, начиная с конца 1630-х годов. И именно картины на данный сюжет составили основу славы мастера. Впрочем, впервые отчетливо это караваджистское начало проявилось в творчестве Йорданса задолго до изображения праздника бобового короля – в картинах на сюжет басни Эзопа «Человек и сатир». Здесь сюжет античной басни служит художнику лишь поводом показать обычную трапезу крестьянской семьи, в которой принимает участие житель лесов. Одним из лучших произведений мастера на сюжет басни Эзопа является картина, принадлежащая ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве. В этот ранний период творчества Йорданс еще не смешивает красок, стремясь сохранить их естественное, немного резкое, но чистое звучание, и не применяет лессировок, а пишет с первого мазка полной кистью и жирной краской, не скрывая своей живописной «кухни».

С середины 1630-х годов художник начинает интенсивно работать для фламандских шпалерных мастерских, главным образом, брюссельских. Представленная на выставке картина «Одиссей в пещере Полифема» (ГМИИ имени А.С. Пушкина, Москва), созданная около 1635 года, является живописным моделло, изначально предназначавшимся для воспроизведения ткачами в шпалере, входившей в цикл «История Одиссея». Подобные моделло, даже послужившие образцами при создании картонов для шпалер, в дальнейшем могли использоваться в качестве «кабинетных» картин. Имеются основания полагать, что композиция принадлежащей Эрмитажу картины «Бобовый король» («Король пьет!») по первоначальному замыслу художника являлась проектом для шпалеры. Данный замысел осуществлен не был, а созданная картина относится к числу бесспорных шедевров Йорданса. В ней художник предстает во всем блеске зрелого мастерства, раскрываясь, как превосходный колорист и живой, яркий, наблюдательный рассказчик. Здесь оказались слитыми воедино торжественная монументальность композиционного строя, живость обрисовки бытовой ситуации и портретная убедительность передачи индивидуального облика каждого персонажа. В качестве моделей художник любил использовать конкретные лица. Чаще всего ему позировали его близкие: жена Катарина, дочери – Елизавета и Анна Катарина, сын Якоб, тесть, Адам ван Ноорт. Себя он тоже подчас вводил в свои композиции. Так, на эрмитажном празднике бобового короля художник придал собственные черты лицу мужчины, сидящему позади «короля» и «королевы» с кувшином в высоко поднятой руке.

Лишь условно картины, подобные эрмитажному «Бобовому королю», могут быть названы жанровыми. Менее всего являются они простым воспроизведением сцен из повседневной жизни. В них всегда ощущается нечто большее: желание художника возвеличить, монументализировать образы своих героев.

Постоянная параллельная работа художника в двух областях творчества – декоративном искусстве и живописи, не могла не привести к их взаимодействию. Великолепным образцом подобного сплава мастерства живописца и декоратора является датированная 1640-м годом картина «Бегство в Египет» (ГМИИ имени А.С. Пушкина, Москва), где действие евангельской легенды разворачивается на фоне декоративно трактованного пейзажа. Пейзаж занимает в данной композиции заметное место, и это – единственный на выставке образец работы Йорданса-пейзажиста.

Не лишены декоративного начала и портреты, созданные в 1630-е – 1640-е годы. В них своеобразно сочетается декоративный антураж с почти документально точной передачей облика модели. Так, в эрмитажном «Портрете старика» художник без всякой лести показывает тучную фигуру изображенного, его лицо с дряблой кожей и заплывшими глазами. Но пышное архитектурное обрамление, масштаб фигуры, выдвинутой на передний план и заполнившей собой почти всю плоскость холста, ее четкий контур и крепкие формы сообщают образу несомненное величие.

1640-е–1650-е годы после смерти Рубенса Йорданс становится «первым живописцем Антверпена». В 1649-1651 годах по заказу вдовы принца Оранского, который был большим почитателем фламандской живописной школы, Йорданс работает над большими декоративно-аллегорическими композициями для украшения «Зала Оранских» во дворце Huis ten Bosch («Дом в лесу») близ Гааги. С одной из них - «Триумфом Фредерика Хендрика Оранского» стилистически тесно связан эрмитажный «Аллегорический семейный портрет». Это монументально-декоративная картина демонстрирует высокое мастерство живописца, тонко чувствовавшего декоративную природу цвета.

В 1640-е–1650-е годы Йорданс, загруженный заказами, все чаще обращался за помощью к своим ассистентам и ученикам. Примерами сотрудничества Йорданса и его мастерской тех лет являются, в частности, две картины на евангельские сюжеты: «Апостолы Павел и Варнава в Листре» из Пермской Государственной художественной галереи и «Христос и самарянка у колодца» из Государственного художественного музея Нижнего Новгорода. Пермское полотно, представляет собой повторение, с некоторыми изменениями, одноименной картины Йорданса 1645 года, принадлежащей галерее Академии художеств в Вене. Что же касается картины из Нижнего Новгорода, в ее написании, возможно, принимал участие ставший живописцем сын Йорданса, Якоб Младший (1625 – после 1650).

На 1640-е – 1650-е годы приходится большая часть исполненных Йордансом заказов для шпалерных мастерских. Черты, свойственные для его шпалер, такие как: четкие силуэты фигур, подчеркнутые крупными локальными пятнами цвета, декоративно решенный фон и ясное членение пространства на планы – становятся характерными и для живописи мастера. Образцом подобного произведения может служить «Пир Клеопатры» (ГЭ). Вместе с тем, это полотно отражает одну из важнейших тенденций позднего периода творчества художника – усложнение смыслового содержания произведения, насыщение его разнообразными символическими и аллегорическими элементами. Сюжет в трактовке Йорданса приобрел явный морализирующий смысл. Эта тенденция к морализированию и дидактике, полярная исканиям всего предшествующего творчества мастера, отчетливо обнаруживается во многих поздних работах. Она была обусловлена, очевидно, тем, что в 1650-е годы Йорданс, перейдя в протестантство, стал открыто исповедовать кальвинизм, что не помешало ему выполнять заказы католических церквей и монастырей.

К выставке Издательством Государственного Эрмитажа подготовлен научный иллюстрированный каталог, предваряемый вступительными словами М.Б. Пиотровского, директора Государственного Эрмитажа, и М.Д. Лошак, директор ГМИИ имени А. С. Пушкина.
Авторы статей каталога и кураторы выставки – Наталья Ивановна Грицай, заведующая сектором живописи XIII-XVIII веков Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, и Алексей Олегович Ларионов, старший научный сотрудник Отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа.

Вступление к каталогу выставки Якоб Йорданс (1593—1678). Картины и рисунки из собраний России.

Наша выставка рассказывает о том, как Йорданса любили и любят в России. Его работы покупала Екатерина Великая, а за ней и многие вельможи-коллекционеры. Здоровый фламандский дух импонировал полным энергии людям молодой России. Нравилась, наверное, и многослойность творчества художника. Пафос, порой кажущийся чрезмерным, в воспевании достоинства семейных отношений, музыкальные семейные идиллии сочетаются у него с религиозным экстазом католика, который в конце жизни стал не просто протестантом, но и кальвинистом. И это прекрасно отразилось в карикатурных аллюзиях на католическое духовенство в пермском «Чуде в Листре» («Павел и Варнава в Листре»).

Йорданс прижился в России, и у его произведений есть особая русская биография, о некоторых эпизодах которой хочется упомянуть особо. Монументальное «Оплакивание Христа» Екатерина Вторая подарила Александро-Невской лавре. Фламандский стиль изображения Страстей с экзальтацией и, одновременно, с почти натюрмортом из орудий казни оказался вполне уместным в ритуальном пространстве православного храма, которое картина украшает уже несколько столетий. Перед нами характерный пример вживания европейского искусства в русскую жизнь, процесса, выражением которого является весь Петербург. А присутствие картины на нашей выставке – пример столь важного для всех диалога между музеем и церковью.

Другой эпизод русского бытования Йорданса связан с коллекцией его замечательных рисунков. Многие из них стали «Йордансами» только в результате настойчивой исследовательской работы нескольких поколений наших ученых, особенно сегодняшних. Благодаря этому мы имеем выставку открытий, яркое художественное событие и для знатоков, и для публики. Оно дает поводы для многих размышлений. В частности, увлекательно сравнивать фламандскую Юдифь со знаменитой эрмитажной Юдифью Джорджоне и еще раз подумать о противоречиях и сложном эмоциональном фоне этого знаменитого рассказа, который то берут, то не берут в разряд канонических.

Диву даешься, сколько нового можно увидеть, просто собрав вместе российских «Йордансов». Спасибо коллегам за идею.

Михаил Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа.