В Аполлоновом зале Зимнего дворца открывается выставка «Мадонна во славе» Россо Фьорентино. К завершению реставрации» из собрания Государственного Эрмитажа.

«Мадонна во славе» создана выдающимся итальянским мастером Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Гуаспаре) (1494–1540), принадлежавшим к поколению художников-маньеристов. Это новое направление зародилось в недрах Ренессанса в период кризиса. Мастера-маньеристы постепенно разрушают основы Возрождения, внося в живопись субъективность, контрастность, причудливость, изощренность форм и линий. Все эти черты можно отметить и в работах Россо. «Мадонна во славе» – один из ярких примеров раннего флорентийского маньеризма в собрании Эрмитажа.

Прототипом картины послужили классические образцы, а именно «Мадонна ди Фолиньо» Рафаэля (Пинакотека Ватикана) и восходящие к ней гравюры, выполненные Маркантонио Раймонди (около 1470 – 1534) и его школой. Вариантов «Мадонны на облаках» (так обычно называют подобные эстампы) множество. Россо взял за образец гравюру, на которой центральная группа дана в увеличенном масштабе, и сохранил в композиции основное: Мария восседает на небе, к ней прижимается стоящий в рост Младенец, а в облаках у ног Мадонны – ангелы. Но Россо – слишком яркая индивидуальность, чтобы слепо копировать прообраз, он следует ему эмоционально и эксцентрично. «Мадонну во славе», скорее всего, можно датировать 1524–1525 годами, когда мастер работал в Риме, который покинул в 1527 году.

В 1530 году в поисках покровителя Россо Фьорентино переехал во Францию. Здесь его искусство нашло благодатную почву при дворе Франциска I. Осыпанный милостями короля, художник жил на широкую ногу и работал в разных сферах, но прежде всего – по оформлению королевской резиденции Фонтенбло. Тем не менее в 1540 году Россо кончает жизнь самоубийством. Его богатая фантазия, непредсказуемость, элегантность создали основу для утонченной французской школы, школы Фонтенбло.

«Мадонна во славе» поступила в Эрмитаж в 1810 году. Основой произведения служила деревянная доска. Со временем ее сильно изъел жук-точильщик, что, возможно, послужило поводом для перевода в 1862 году живописи с дерева на холст. При этой операции сохранили авторский грунт, но красочный слой был сильно повреждён и приобрел фактуру холста. За время своего долгого исторического существования картина не один раз промывалась активными растворителями. Живопись на обширных участках была потерта, местами до грунта. Более поздние реставрационные прописи маскировали эти утраты. Часть изображения была прописана вновь. Записи сделаны в пределах авторских форм, но в той или иной степени изменены контуры фигур. Все поновления со временем изменились в тоне и цвете. Поверхность картины покрывала толстая лаковая пленка коричневого цвета.

Перед реставрацией были проведены все необходимые научно-технические исследования: рентген, съемка в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах. В последних был обнаружен авторский рисунок, тонкая и жесткая линия которого указывает на использование художником подготовительного картона. Были сделаны макро- и микросъемка, микрошлифы и пробные микрорасчистки от поздних наслоений. На основе всех полученных данных и разработана общая концепция реставрационных мероприятий по выявлению авторского живописного решения.

После раскрытия живописи колорит стал иным: зеленый цвет превратился в первоначальный голубой, а рыжевато-красные тела приобрели розовый оттенок. Удаление слоев поздних записей позволило открыть лица, голубые крылья и локоны архангелов, а также венок из плюща на голове одного из путти. В этих же слоях находилась и драпировка, спадавшая с плеча Спасителя, она тоже была убрана, поскольку меняла очертания его тела. Выявились первоначальные контуры всех фигур, очерчивающая их линия стала более изысканной и динамичной. Прояснился и метод работы мастера, который сначала определял формы, а затем дорабатывал детали. В ходе реставрации можно было оценить и переделки, которые допускал Россо в процессе создания произведения.

Новые тонировки, нанесенные на старый реставрационный грунт, слегка отличаются от авторской живописи в тоне и цвете, но не имитируют её. Тем самым подчеркиваются достоинства и достоверность оригинального авторского письма. В правой части картины зрители могут увидеть небольшой контрольный участок позднейших красочных слоев, от которых освободили живопись Россо. В результате реставрации картина совершенно преобразилась: проявилась легкая и беглая моделировка живописных форм, эту легкость и виртуозность ещё XVI веке отмечал Джорджо Вазари в «Жизнеописании Россо».

Реставрация картины осуществлена Николаем Владимировичем Малиновским, художником-реставратором высшей категории Лаборатории научной реставрации темперной живописи Отдела научной реставрации и консервации Государственного Эрмитажа. Технико-технологические исследования проведены Н.В. Малиновским в Лаборатории научной реставрации темперной живописи и Андреем Викторовичем Цветковым в Лаборатории научной реставрации станковой живописи.

Куратор выставки – Татьяна Кирилловна Кустодиева, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа.